История создания «Чужого»: от биомеханики Гигера до грудолома
Помните то детское ощущение, когда заглядываешь в тёмный чулан, боясь увидеть в нём не старые лыжи, а нечто неописуемое? Режиссёр Ридли Скотт, по сути, захлопнул дверь этого чулана навсегда, показав нам, что прячется внутри. «Чужой» — это не просто фильм ужасов в космосе. Это фундаментальный пересмотр того, как должно выглядеть инопланетное существо. До него пришельцы были людьми в костюмах, этакими братьями по разуму, пусть и с зелёной кожей. А после — всё изменилось. Навсегда.
Как же сконструировали это совершенное орудие смерти, этот кошмар из костей и плоти, который не просто хочет тебя убить, а хочет ещё и стать тобой? Истоки этой твари, что характерно, находятся не в Голливуде. Тварь пришла из кошмаров одного человека, который видел мир иначе.
Биомеханика Гигера — когда сны становятся кошмарной реальностью
Всё началось с книги. Тонкого альбома под названием «Necronomicon». Именно этот арт-бук продюсеру «Чужого» Гордону Кэрроллу посоветовали как «нечто совершенно особенное». Открыв его, он увидел мир, сплетённый из плоти, металла и костей. Мир, где органическое и механическое сливались в единый, пульсирующий ужас. Это были работы швейцарского художника Ханса Рудольфа Гигера. Его уникальный стиль — биомеханика — стал тем краеугольным камнем, на котором выстроился весь визуальный ряд фильма.
Гигер не просто придумал монстра. Он создал для него целую экосистему. Корабль «Ностромо» — это не белые коридоры, как в «Звёздных войнах». Это тёмные, грязные, тесные помещения. Как на подводной лодке или нефтяной вышке. Кажется, будто здесь пахнет машинным маслом и потом. А инопланетный корабль? Это вообще какой-то живой собор из позвонков, черепов и странных, не поддающихся логике архитектурных форм. Гигеровский дизайн — это нечто липкое, навязчивое, подсознательное. Он играет на самых древних струнах нашей психики — на страхе перед сексуальным насилием, смертью и перерождением.
Работа с самим Гигером, впрочем, была непростой. Художник славился своим сложным характером и перфекционизмом. Он мог часами просиживать над одним элементом декора, доводя его до пугающего совершенства. Но именно этот перфекционизм и подарил миру один из самых узнаваемых образов в истории кино. Кислотная кровь чужого — его идея. Фосфоресцирующая слюна — тоже. Он лепил этот кошмар из глины, гипса и латекса, вдохнув в него немало собственных фобий.
От яйца до взрослой особи — жизненный цикл ксеноморфа
Ридли Скотт понимал: монстр, который просто бегает за людьми, уже не страшен. Нужно было нечто большее. Нужен был процесс. Ритуал. Неотвратимая, отлаженная миллионами лет эволюции машина по воспроизводству себя. Так родилась концепция жизненного цикла ксеноморфа. И каждый его этап был продуман до мелочей, чтобы бить по разным нашим страхам.
Вот они — инопланетные яйца. Эти кожистые мешки, раскрывающиеся, словно гниющий цветок, с противным хлюпающим звуком. Внутри — живая тварь с восемью ногами и гибким хвостом. Это лицехват (facehugger). Существо, чья единственная цель — найти жертву и подарить ей свой «поцелуй».
Дизайн facehugger’а опять же отсылает к глубоко сексуальным и одновременно ужасающим образам. Он обнимает твое лицо, проникает внутрь через рот, лишая дара речи и возможности кричать. И при этом — не убивает. Он оплодотворяет. Это насилие, ведущее к чудовищной беременности.
А затем наступает самый известный, самый цитируемый и самый шокирующий момент фильма — сцена выхода из груди. Chestburster. Та самая.
Сцена выхода из груди: как снимали самый шокирующий момент?
Этот эпизод вошёл в учебники кино. Но мало кто знает, что шокирована была не только аудитория в кинотеатрах, но и сами актёры на площадке. Ридли Скотт решил, что для пущей достоверности реакция актёров должна быть максимально честной. Поэтому актёрам, включая Сигурни Уивер, обрисовали лишь общие контуры сцены. Они знали, что что-то вылезет из груди Джона Хёрта. Но что именно и как — оставалось загадкой.
Для съёмок построили специальный стол-ложе с полостью внутри, куда и поместили тело Хёрта. А из него торчал лишь фальшивый торс. Эффекты тогда были проще современных CGI. Использовали настоящие потроха — бычьи лёгкие, почки, прочую требуху. А сам грудолом — это сложная кукла с тремя операторами, которые с помощью тросиков и сжатого воздуха заставляли её дёргаться, извиваться и шипеть.
Когда начались съёмки, актёры, по сценарию, весело болтали за столом. И вдруг из груди Кейна (Хёрта) хлынула настоящая кровь. А потом оттуда вырвалось это белое, с длинной головой, существо, которое начало дико дёргаться, разбрызгивая кровь и слизь.
Реакция Вероники Картрайт (Ламберт) — это не игра. Это настоящий, первобытный ужас. Она чуть не упала в обморок. Том Скерритт (Даллас) отшатнулся так резко, что чуть не опрокинул камеру. А ассистенты за кадром ловили окровавленные внутренности, которые летели прямо на них.
Это был не просто спецэффект. Это был тщательно спланированный перформанс, психологическая атака на самих исполнителей. Ридли Скотт добился своего — шок на лицах актёров был настолько подлинным, что этот кадр и сегодня, спустя десятилетия, смотрится с тем же леденящим душу ощущением. Кстати, знаменитый крик грудолома — это, по слухам, обработанные звуки гризли, смешанные с визгом свиньи.
Взрослый ксеноморф — человек в костюме или нечто большее?
А что же взрослая особь? Тот самый двухметровый гигант, охотник в чистом виде? Его играл гигантский — ростом под 2,20 м — нигериец Боладжи Бадеджо. Студент, не имевший никакого актёрского опыта. Но Ридли Скотта подкупила его фигура — невероятно худая, длинноногая, с неестественно вытянутыми конечностями. Идеальный манекен для костюма.
А костюм, между тем, был произведением искусства. Его создавали по гипсовым слепкам тела Бадеджо. Материал — латекс, натянутый на сложный каркас. Голова «big chap’а» (как его называли на площадке) была полой — внутри располагалась сложная система тросиков, чтобы анимировать внутреннюю челюсть и слюну. Костюм был невыносимо жарким и душным. Бадеджо мог находиться в нём не больше 20-30 минут, после чего его буквально выливали из латекса, облитого потом.
Но даже не это стало главной проблемой. Изначальный костюм, сшитый по эскизам Гигера, был… глянцево-чёрным. И он просто сливался с тёмными декорациями «Ностромо». Оператор Дерек Ванлинт чуть не поседел, пытаясь нормально его осветить. Решение нашли простое — покрыли костюм слоем жидкого мыла KY Jelly. Оно давало ту самую мерзкую, влажную текстуру и создавало нужные блики. Вот так, с помощью продукта из аптеки, и родился тот самый склизкий, блестящий хищник.
Движения Бадеджо — отдельная тема. Ридли Скотт просил его имитировать движения животного, но не обезьяны, а скорее богомола или паука. Медленно, плавно, с внезапными взрывными рывками. Бадеджо часами наблюдал за гепардами в зоопарке, пытаясь перенять их грацию. И у него получилось. Его ксеноморф не просто бегает — он крадётся, выжидает, сливается с трубами и тенью. Он — сама тень.
Скрытая угроза: почему мы так мало видим Чужого в кадре?
Гениальность Ридли Скотта как режиссёра проявилась ещё в одном ключевом решении. Весь фильм мы почти не видим монстра целиком. Он — лишь намёк. Мелькание хвоста в вентиляционной шахте. Тень на стене. Капля фосфоресцирующей слюны на плече Брета. Даже в кульминационной сцене охоты по вентиляции мы видим в основном крупные планы — его вытянутый череп, капли влаги на панцире.
Это было вынужденное, но гениальное решение. Бюджет был ограничен. Аниматроника, хоть и продвинутая для своего времени, при длительных и сложных планах могла выглядеть куклой. И Скотт превратил недостаток в достоинство. Он создал атмосферу паранойи.
Мы, как и команда «Ностромо», не знаем, где Чужой. Мы только видим точку на радаре движения. Мы видим результаты его деятельности — подвешенных людей, которых он превращает в коконы (этот эпизод есть только в режиссёрской версии фильма). Но сам он остаётся призраком.
Наш мозг, этот генератор кошмаров, всегда дорисует монстра страшнее, чем любой, даже самый продвинутый спецэффект. «Чужой» играет именно на этом. Он заставляет нас бояться не конкретного существа, а самой идеи. Идеи того, что в тёмном углу может притаиться нечто, что хочет не просто тебя съесть, а сделать частью своего ужасного жизненного цикла.
Наследие «Чужого» — от культового хоррора до вечной франшизы
Случилось немыслимое. Фильм, который скептики сначала называли «дешёвым ужастиком в космосе», не просто окупился. Он изменил всё. Жанр научной фантастики перестал быть исключительно утопичным или приключенческим. В нём появилась та грязь, пот и кровь, которые позже назовут «киберпанком». Визуальный язык Гигера стал иконой. Ксеноморф прочно вошёл в поп-культуру, став таким же узнаваемым, как Микки Маус или Супермен.
Но что важнее — «Чужой» породил целую плеяду подражателей. Как достойных (например, «Нечто» Джона Карпентера, вышедший тремя годами позже), так и весьма посредственных. Он доказал, что умный, атмосферный хоррор может быть коммерчески успешным. Он показал миру Сигурни Уивер в роли Эллен Рипли — одной из первых по-настоящему сильных женских героинь, не секс-символа, а бойца.
А франшиза начала жить собственной жизнью. «Чужие» Джеймса Кэмерона — это бравурный экшен. «Чужой 3» Дэвида Финчера — мрачная, депрессивная притча. Но все они выросли из того первого, камерного, липкого ужаса, снятого Скоттом. Даже более поздние «Прометей» и «Завет», с их философскими поисками, всё равно возвращаются к тем же образам — яйцам, лицехватам и грудоломам.
Фильм «Чужой» 1979 года не стареет. Он как тот винил, который с годами звучит только лучше. Его практические эффекты, его грим, его куклы — они осязаемы. В них есть вес, текстура, та самая «грязь», которую никогда не передадут стерильные цифровые эффекты. Он родился из кошмаров одного художника, был воплощён гением режиссёра и навсегда поселил в наших головах один простой вопрос — а что, если где-то там, в холодной пустоте, действительно существует нечто, что смотрит на нас не как на разумных существ, а как на живые инкубаторы? И разве это не самая пугающая мысль из всех возможных?
Комментарии